二、传统民歌1（1 / 3）

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民歌

是中国传统音乐门类之一，民间歌曲的简称。各民族民间音乐生活中，由群体口头传唱并不断加工提炼而成的一种具有地域风貌和民族特色的非专业化创作的歌曲，它是民间文学与民间曲调相结合的音乐产品。

中国传统民歌历史悠久，在古代文献史籍中，它通常被变换着称为“乐”“歌”“风”“谣”“曲”“声”“调”等。原始社会时期，民歌与舞蹈、器乐结合在一起《吕氏春秋》中“候人兮猗”，被称为“乐”。“乐”多按氏族划分并结合氏族称谓来命名，如《吕氏春秋·古乐篇》记载的远古部落“葛天氏之乐”，其乐所指即《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《达帝功》《依地德》《总禽兽之极》等八首歌曲，这些歌曲作品都由部落先民们集体创作。同书还记载昔有涂山氏之女作“歌”，“歌曰：‘候人兮猗！’”，这是迄今所见古代唱词最短的情歌。中国第一部诗歌总集《诗经》将西周至春秋各诸侯国民歌统称为“风”，这是因为这些民歌从不同侧面反映出各国民情风俗，故后世亦沿用这一称谓，将采集民歌的活动称为“采风”，此词至今仍在运用。由于民歌主要在乡村和市镇下层群众中流传，易学易唱，短小精干，故又常被称为“谣”，至今人们还有将民歌称为“民谣”“谣曲”的习惯。民歌曲调大都具有鲜明地方风格，各地民歌唱时，声调区别明显，故有时又被称为一种代表地方民间音乐风格的“声”，如魏晋时代人们将荆楚地区的民歌称为冯梦龙辑《山歌》“西声”（《魏书·乐志》），用此来与流传于江南地区的民歌“吴歌”对应。隋唐以后，在村田山野歌唱的民歌多称“山歌”，唐诗人李益“山歌闻竹枝”和白居易“岂无山歌与村笛”诗句就用此称。明冯梦龙所编专录民歌的集子亦以《山歌》命名。在城镇街陌传唱的民歌则多称为“调”或“曲子”，宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数”，文中所言“曲子”即民歌。“曲子”又称“小曲”，具体曲目常常称为“调”，清刘廷玑《在园杂志》说：“小曲者，别于《昆》《弋》大曲也。在南则始于《挂枝儿》……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。”“在北则始于《边关调》”。至近现代，又出现“小调”称呼，实际也是“曲子”“小曲”的变称。上述中国传统民歌早前陆续使用过的各种称谓，一方面反映出它经历过数千年漫长的历史衍变，一方面表现出它在历史积累过程中已成为一种包容多种题材和体裁的音乐门类。

《小慧集》收明清小调曲谱

中国民歌题材丰富，体裁多样，歌唱形式及场合亦各有不同，所以历来没有产生统筹划一的分类标准，人们从不同的角度来观察民歌，便产生不同标准的民歌分类。根据民间歌手的习惯和学者的研究，中国民歌大致有下述4种主要的分类法：①题材分类。即按内容题材划分为劳动歌、情歌、古歌、酒歌、婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌、摇儿歌、儿歌等。②体裁分类。即按音乐体裁划分为号子（包括船工号子、渔民号子、夯硪号子、林工号子、石工号子、农事号子、作坊号子等多种）、山歌（包括泛称的山歌和有专称的山歌“信天游”“爬山调”“过山调”“山曲”“花儿”“飞歌”等多种）、小调等。③场合分类。即按歌唱场合及环境划分为牧歌、放羊歌、牛歌、猎歌、船歌、渔歌等。④织体分类。即按音乐织体结构划分为单声部民歌和多声部民歌（两个声部以上）两种。

中国56个民族，任何一个民族都不可能仅靠一种分类法来概括本民族的全部民歌，通常的情况是以某种分类法为主，同时兼用其他分类法。此外，中国少数民族大都有体现本民族传统习惯的特殊分类，例如白族民歌，有白枯、努塞枯、丝厄枯、马者龙山歌、色枯、道枯、克耶、巴达公哦、汉调、小调、大帛曲、青姑娘调、丧葬调、祭祀调、哄娃娃调、儿歌等多种，其中白枯、努塞枯、丝厄枯、色枯、道枯、克耶、巴达公哦等属本民族特殊的习惯分类称谓。

中国民歌音乐型态复杂多样，特点突出，其他音乐门类均受其深刻影响，从而在自身音乐型态构成中不同程度地显露出民歌音乐型态痕迹。

民歌的节拍型态

总体上分规整型和不规整型两类。规整型指一首民歌段式使用单一节拍，常见节拍形式有2/4、4/4、3/4、3/8、6/8等。其中某些民歌拍式的强拍位置不在首拍而在中拍或尾拍，这与通常所理解的西方音乐节拍强弱规律有所不同，号子、小调、儿歌等类民歌多彩用这类节拍形式。不规整型指一首民歌段式使用散化节拍或不规整地出现两种以上节拍。山歌、叙事歌、牧歌以及某些少数民族民歌多采用这类节拍形式。

民歌的旋律型态

总体上分开放型、收拢型和装饰型三类。开放型旋律音程跳动较大，节奏宽松，音调开阔悠长而富于抒情性。山歌、部分号子，以及某些少数民族民歌，多包含这类旋律型态，如青海“花儿”《上去高山望平川》。收拢型旋律音程跳动较小，节奏单纯，音调平直而富于叙述性，各种民歌中的垛子句、部分劳动歌、祭祀调、儿歌、古歌、叙事歌等，多包含这种旋律型态。装饰型旋律音程变化频繁，节奏细碎而富于流动性，音调婉转、华丽，具有加花装饰特点。小调、部分少数民族民歌，多包含这种旋律型态，如江苏扬州小调《月儿弯弯照九州》。

中国民歌曲体型态

主要有单段式和多段式两类。单段式民歌包括单句体、上下句体、四句头、穿五句、多句体等形式。单句体由一个乐句构成或由一个乐句反复变化构成；上下句体由对应的上下两个乐句构成；四句头由具有“起、承、转、合”关系的四个乐句构成；穿五句由四句头再穿插一个乐句构成；多句体由五个以上的乐句构成。多段式民歌有两个以上的乐段，不同的乐段配唱不同的歌词，有的多段式民歌在主体段落前有引子，后有尾声。

中国民歌的音阶主要有五声音阶，七声音阶，五声性七声音阶，包含变化音级的五声、七声音阶。调式主要有五种：以宫音（do）为主音的宫调式、以商音（re）为主音的商调式、以角音（mi）为主音的角调式、以徵音（sol）音为主音的徵调式、以羽音（la）音为主音的羽调式。少数民族民歌中，还有一些本民族所独有的特殊调式。

中国民歌的织体型态分单声部和多声部两类。单声部即一首歌曲只用单一声部歌唱的织体，中国民歌的绝大部分是这种织体形式。多声部即一首歌曲采用两个以上声部歌唱的织体，一般称“多声部民歌”。在中国56个民族中，有20多个民族的民歌包含有数量不等的多声部民歌，其中壮、侗、毛南、仫佬、布依、瑶、畲、高山、傈僳、羌诸族的多声部民歌流传最甚。各民族多声部民歌织体的结构特点各有不同，总体概括可分下述5种：①轮唱式多声部织体。如畲族多声部民歌“双音”。②主旋律与模仿旋律相结合的多声部织体。如高山族多声部民歌“除草歌”、壮族多声部民歌“啦了啦”等。③主旋律与持续低音或固定音型旋律相结合的织体，如壮族多声部民歌“隆桑山歌”。④主、旋律与变唱（支声）旋律相结合的多声部织体，如壮族多声部民歌“上下甲山歌”、布依族多声部民歌“大歌”和“小歌”等。⑤和声式和对位式的多声部织体，如傈僳族多声部民歌“木刮期”和“摆时”、高山族多声部民歌“丧葬歌”等。

民歌的音乐特色：

民族性不同民族的民歌，彼此间鲜明地表现出不同的民族特征，这主要表现在不同民族的民歌有不同的歌唱语言，曲调节拍、旋律、曲体、音阶和调式、织体等均产生出民族个性。例如朝鲜族民歌，一方面它使用朝鲜族语言歌唱，音乐即具备独特的朝鲜族语言声调韵味；另一方面它集中地保持了该族传统音乐的某些固有特色，如多用6/8、9/8、12/8、3/4等节拍；杖鼓等打击乐器的“长短”节奏型在曲调上时有体现；音乐抒情性较强且具有舞曲风格等。

地方性中国疆域辽阔，民族居住分散，同一民族的不同地区民歌，亦鲜明地表现出地域性特征。这主要表现在同一民族的各地居民多有特殊的方言和地方民俗，歌唱语言声调韵味和歌唱方式便显露出地方性差异，各地民歌曲调的音乐型态特征亦不尽相同。以汉族民歌为例：江浙地区的小调与云贵地区的小调相比，不仅歌唱语言声韵和演唱方法各有不同，音乐型态特征差异亦较明显，因而曲调风格各具特色，前者婉转秀丽，后者明快爽朗。

民俗性从广义的音乐文化涵义理解，中国各民族民歌都是该民族民俗文化的一种表现，民俗生活是所有民歌产生和依存的土壤，脱离民俗文化的民歌无论从本源意义还是从传播功能来看，都是不存在的。各民族号子及其他劳动歌曲，歌唱时与特定的生产劳动方式及程序（生产民俗）相结合，表现出特有的歌唱方法，歌曲亦相应具备特有的音乐型态。号子类民歌“打硪歌”（亦称“硪歌”），因在“打硪”劳动过程中歌唱，即用一唱众和（领唱与齐唱）的方式来配合一人指挥、众人协力的举硪、下硪动作，节拍强弱清晰，乐句齐整，具有生产民俗特色，如湖北麻城《打硪歌》。再如婚嫁歌，不仅内容上直接反映有关民族的家庭构成、社会婚姻型态和婚俗，而且音乐上亦多使用不同曲调来配合迎亲、送亲、哭嫁、伴嫁等礼俗程序，曲体结构便形成多段式或组曲形式，音乐型态亦随之具有鲜明婚姻民俗文化特征。即使是城镇民谣、小调，亦鲜明表现出市井群众的生活特点和习尚好恶，歌曲调腔被反复品味雕琢便显现出细腻委婉的情调，音乐散发着特定时代的市民气息。只是到了现代社会，因专业音乐工作者将部分优秀山歌、小调和其他类民歌带入脱离民俗生活的文艺表演舞台，它们才成为一种专供欣赏、类似于“艺术歌曲”的民歌。

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